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　　春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)已經(jīng)成為了春節(jié)守歲的必備節(jié)目，隨著時(shí)代的發(fā)展，人們生活中的娛樂(lè)越來(lái)越多的時(shí)代，在這個(gè)互聯(lián)網(wǎng)極其發(fā)達(dá)的時(shí)代，春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)似乎政治色彩太濃厚不為人們喜歡，現(xiàn)在大家喜歡的就是吐槽春晚，我們這一代人可能不會(huì)明白春晚有多么重要，跟隨小編一起去看看吧。

　　春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)一般指中國(guó)中央電視臺(tái)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)，簡(jiǎn)稱“春晚”，是中央電視臺(tái)在每年農(nóng)歷除夕晚上為慶祝農(nóng)歷新年舉辦的綜藝性文藝晚會(huì)，節(jié)目時(shí)間從除夕晚上八點(diǎn)持續(xù)到正月初一（春節(jié)）的午夜。

　　2012年，中國(guó)中央電視臺(tái)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)被認(rèn)定為“全球收看人數(shù)多的晚會(huì)”，獲得吉尼斯世界紀(jì)錄證書(shū)。此外，春晚還是世界上收視率、播出時(shí)間長(zhǎng)、演員多的綜藝晚會(huì)。

　　中央電視臺(tái)首次真正意義上的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)始于1983年除夕，采用了現(xiàn)場(chǎng)直播形式。節(jié)目一經(jīng)播出，便引起巨大轟動(dòng)，成為中國(guó)大眾文藝和主流文化的一個(gè)集錦和縮影。

　　春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)是現(xiàn)代媒體和傳統(tǒng)民俗相結(jié)合的產(chǎn)物，它的產(chǎn)生絕非偶然。1983 年，我國(guó)的電視業(yè)進(jìn)入到了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定和快速發(fā)展的階段，電視業(yè)的快速發(fā)展，電視的普及，為春晚的產(chǎn)生提供了技術(shù)前提和保障。而當(dāng)時(shí)，正值改革開(kāi)放初期，人民的物質(zhì)生活逐漸改善，但文化生活始終較為匱乏，獲得信息的渠道很少，娛樂(lè)方式較為單一?；诖?，1983 年中央電視臺(tái)借助電視手段向全國(guó)人民演繹了春節(jié)這樣一個(gè)隆重的文化事件，為全國(guó)人民奉上一道精美的文化盛宴。

　　從此每年農(nóng)歷除夕北京時(shí)間20時(shí)（早期曾經(jīng)在此之前開(kāi)始播出），春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)都會(huì)在中央電視臺(tái)播出，節(jié)目時(shí)間持續(xù)4個(gè)半小時(shí)左右，節(jié)目以《難忘今宵》結(jié)束。首屆春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)就開(kāi)創(chuàng)了很多先例，比如設(shè)立節(jié)目主持人、實(shí)況直播、開(kāi)設(shè)熱線電話等，這些創(chuàng)新先例成為日后春晚一直沿用的“規(guī)矩”。

　　（一）歌舞類節(jié)目數(shù)量日趨增多，表演形式愈加豐富
　　20世紀(jì)80年代春晚內(nèi)容與形式內(nèi)容上以主旋律歌曲為主導(dǎo)。中央電視臺(tái)作為國(guó)家傳媒機(jī)構(gòu)，面臨的任務(wù)便是如何體現(xiàn)黨和國(guó)家的各項(xiàng)方針政策，做到上情下達(dá)。因此，央視春晚具有一定的政治功能，如《大海啊，故鄉(xiāng)》、《黨啊，親愛(ài)的媽媽》、《萬(wàn)里長(zhǎng)城永不倒》等歌曲體現(xiàn)了這一點(diǎn)。
　　20世紀(jì)80年代初期，改革的春風(fēng)吹遍祖國(guó)大地的每個(gè)角落，每個(gè)人都在充滿激情地建設(shè)我們的國(guó)家，無(wú)論內(nèi)地還是港澳臺(tái)同胞亦或是海外僑胞，作為華夏兒女、炎黃子孫的責(zé)任感和使命感都油然而生。如香港張明敏的《我的中國(guó)心》，香港汪明荃的《萬(wàn)里長(zhǎng)城長(zhǎng)》、《家鄉(xiāng)》，黃錦波（時(shí)任美國(guó)加州西雅圖市市長(zhǎng)）的《龍的傳人》。那時(shí)中國(guó)大陸文化相對(duì)獨(dú)立，港臺(tái)歌曲幾乎沒(méi)有傳入大陸的，還沒(méi)有所謂的流行歌曲，大街小巷傳唱的幾乎都是主旋律歌曲。
　　歌伴舞和歌曲聯(lián)唱這兩種新的藝術(shù)形式開(kāi)始形成。在央視春晚之前的晚會(huì)中，歌曲和舞蹈是分開(kāi)的，歌唱演員要么站在臺(tái)上專心唱歌，要么自己連唱帶跳，形式比較單調(diào)，很容易使觀眾產(chǎn)生審美疲勞。而且

　　僅憑演唱者一個(gè)人的力量，也很難調(diào)動(dòng)起現(xiàn)場(chǎng)的氣氛。在1983年屆春晚上，斯琴高娃和胡松華聯(lián)手表演了歌伴舞《草原民歌》，首次將歌曲與舞蹈相融合。
　　1984年，來(lái)自香港的歌手奚秀蘭身著艷麗的民族服飾以一曲翻唱著名歌唱家朱逢博演唱的《阿里山的姑娘》令觀眾眼前一亮，在六位同樣身著民族服飾的舞蹈演員的陪伴下載歌載舞，美妙的歌聲伴隨著翩翩的舞姿，使觀眾在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上得到了極大滿足，引起了強(qiáng)烈的社會(huì)反響。之后，幾乎所有晚會(huì)都采取了這樣的形式。
　　1986年的春晚一開(kāi)場(chǎng)就是11首歌曲的大聯(lián)唱。觀眾們喜愛(ài)的蔣大為、彭麗媛、成方圓、郁鈞劍等歌唱家輪流登臺(tái)獻(xiàn)唱。11 首歌曲一氣呵成，將觀眾迅速帶入聯(lián)歡的情境中。在盡可能短的時(shí)間中，讓觀眾欣賞到更多的歌曲，不僅滿足了觀眾的審美需求，也使春晚的寶貴時(shí)間得到的集約。

　　20世紀(jì)90年代春晚內(nèi)容與形式上以關(guān)注家庭倫理為主。20世紀(jì)90年代，隨著社會(huì)的發(fā)展，人們獲得信息的渠道越來(lái)越多，大量外來(lái)文化，沖擊著傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀，人民需要更多更新鮮的東西滿足日益增長(zhǎng)的審美需求，流行歌曲開(kāi)始傳唱于大街小巷。
　　另一方面，90 年代是社會(huì)大變革、經(jīng)濟(jì)大發(fā)展的年代，整個(gè)社會(huì)都在追求經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，忽視了人們內(nèi)心的情感和家庭的價(jià)值。這時(shí)出現(xiàn)的關(guān)注家庭，關(guān)注人性、人情的歌曲，以其樸實(shí)細(xì)膩的歌詞，悠揚(yáng)親切的旋律滋潤(rùn)著人們的心田。1999年的《?；丶铱纯础肪蛦酒鹆巳藗儍?nèi)心深處溫柔的情感，讓迷失的人們重新找回了方向。

　　21世紀(jì)春晚內(nèi)容與形式上以流行歌曲為主，出現(xiàn)原生態(tài)歌舞。專門(mén)為春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)創(chuàng)作的歌曲越來(lái)越少，取而代之的是當(dāng)年流行的歌曲，由原來(lái)誰(shuí)上誰(shuí)紅變?yōu)檎l(shuí)紅誰(shuí)上。在看慣了精雕細(xì)琢的節(jié)目后，一種全新的表演方式“原生態(tài)”歌舞打動(dòng)了觀眾，來(lái)自全國(guó)各地的原生態(tài)歌手用風(fēng)格各異、極具地方色彩和生活氣息的歌曲，展現(xiàn)了豐富多彩的傳統(tǒng)民間文化。

　　形式上不盲目追求規(guī)模而是精益求精，歌曲聯(lián)唱節(jié)目增多。新時(shí)期電視業(yè)的技術(shù)水平得到迅猛發(fā)展，尤其是視頻顯示技術(shù)的發(fā)展、LED的運(yùn)用，增強(qiáng)了舞臺(tái)效果。2010年春晚現(xiàn)場(chǎng)的演播大廳幾乎全部被不同規(guī)格的LED屏幕鋪滿。舞臺(tái)背景、側(cè)幕、臺(tái)柱、地板全部變成LED，近1500平方米的LED給觀眾以天地一體之感。舞臺(tái)背景也全部設(shè)計(jì)成三維動(dòng)畫(huà)，結(jié)合節(jié)目隨時(shí)更換背景。因此，不必再動(dòng)用大量人力物力來(lái)打造宏大的歌舞場(chǎng)面。

　　歌曲聯(lián)唱節(jié)目數(shù)量從1986年的1個(gè)，發(fā)展到7個(gè)，滿足了快節(jié)奏社會(huì)生活下人們對(duì)大信息量的追求。歌曲聯(lián)唱多圍繞一個(gè)主題，如2003年的《少數(shù)民族組歌》由藏族、朝鮮族、維吾爾族等少數(shù)民族歌唱家演唱自己民族的歌曲；2002年的《名曲頌春》由《盼春》、《嬉春》、《詠春》、《報(bào)春》、《踏春》、《迎春》6首歌曲組成；2005年的《2005流行風(fēng)》分別由大陸、香港、臺(tái)灣的歌星演唱當(dāng)年紅遍大街小巷的歌曲。

　?。ǘ┱Z(yǔ)言類節(jié)目數(shù)量基本穩(wěn)定，內(nèi)容不斷探索、追求創(chuàng)新
　　20世紀(jì)80年代：形成期，不穩(wěn)定，而后相聲小品熱，占據(jù)大半江山。小品又稱戲劇小品，是短小的戲劇作品，融合多門(mén)類藝術(shù)形式，從無(wú)到有，從小到大。初只是一種用來(lái)進(jìn)行表演或?qū)а莼A(chǔ)訓(xùn)練的形式，目的在于通過(guò)這些不同的練習(xí)，使開(kāi)始學(xué)習(xí)表演或?qū)а莸膶W(xué)生掌握表演或?qū)а莸幕驹亍?br/>
　　1983年，中央戲劇學(xué)院表演系80班的一個(gè)觀察生活練習(xí)《賣花生仁的姑娘》，作為戲劇小品被搬上了春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的舞臺(tái)。樸實(shí)的表演，詼諧幽默的風(fēng)格，贏得了觀眾、專家學(xué)者的一致好評(píng)，從此文藝界誕生了一個(gè)新的藝術(shù)形式——小品。

　　小品幽默詼諧的表演形式符合除夕晚上歡樂(lè)愉快的氛圍，其創(chuàng)作取材于生活，反映了社會(huì)現(xiàn)象的深度和廣度，受到廣大觀眾的喜愛(ài)。在之后的歷屆春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)中，小品作為不可或缺的獨(dú)立的節(jié)目參與到演出中。同時(shí)，20世紀(jì)80年代的小品多為喜劇小品，用幽默詼諧的表演方式，借助春晚這個(gè)媒介贏取更多觀眾的笑聲。這個(gè)時(shí)期，小品創(chuàng)作者嘗試著將不同的藝術(shù)門(mén)類融合到小品中，拓展了小品的主題和表現(xiàn)形式。

　　1983年王景愚的《吃雞》、1984年游本昌的《淋浴》，將西方的啞劇與中國(guó)傳統(tǒng)的小丑表演融為一體，創(chuàng)造出中國(guó)獨(dú)有的“啞劇小品”。1985年，王景愚更是獨(dú)具匠心地將啞劇與雜技相結(jié)合，與雜技演員張小卉合作表演了《悠繩》。

　　20世紀(jì)90年代：反映了深刻的社會(huì)主題，由形體的滑稽轉(zhuǎn)為語(yǔ)言的幽默。相聲與小品的界限模糊，兩者相互學(xué)習(xí)、融合。在不斷的實(shí)踐摸索中，無(wú)論是演員表演還是主題內(nèi)涵上都有了很大程度的提升。從單純肢體動(dòng)作的滑稽，轉(zhuǎn)向了言語(yǔ)內(nèi)涵的幽默，使作品有了一定的深度，在笑后發(fā)人深省。在潛移默化的藝術(shù)欣賞中，使觀眾獲得超功利的審美情感愉悅和非審美愉悅。

　　1999年，由崔永元、趙本山、宋丹丹表演的小品《昨天 今天 明天》借助當(dāng)年紅遍中國(guó)的電視欄目《實(shí)話實(shí)說(shuō)》的表現(xiàn)形式，給觀眾既熟悉又新穎的感覺(jué)。該小品憑借其幽默的臺(tái)詞，每隔幾秒鐘就抖一個(gè)包袱，讓觀眾在不到十分鐘的時(shí)間里笑聲不斷。小品對(duì)過(guò)去的回憶，對(duì)如今的評(píng)述，對(duì)將來(lái)的展望，將觀眾多年沉積在無(wú)意識(shí)心理中的生活經(jīng)驗(yàn)在欣賞小品時(shí)得以復(fù)現(xiàn)，產(chǎn)生共鳴，從而加深了對(duì)小品的體驗(yàn)與理解。其中對(duì)1998洪水、海灣戰(zhàn)爭(zhēng)、金融危機(jī)等問(wèn)題的笑談也成為很長(zhǎng)一段時(shí)間里人們津津樂(lè)道的話題，引起了強(qiáng)烈的社會(huì)反響。

　　21世紀(jì)：語(yǔ)言類節(jié)目日趨成熟，不斷追求創(chuàng)新?！顿u拐》突破了以往小品中主人公的積極正面形象，次以反面人物作主人公。
　　2002年，姜昆、戴志誠(chéng)表演的相聲《妙趣網(wǎng)生》將網(wǎng)絡(luò)上的流行詞語(yǔ)、笑話加入其中，使相聲這門(mén)古老藝術(shù)更具現(xiàn)代性。
　　2006年打破了語(yǔ)言類節(jié)目由北方人一統(tǒng)天下的局面，既豐富了表現(xiàn)形式，也滿足了不同受眾的需求。來(lái)自臺(tái)灣的相聲藝術(shù)家劉增凱、朱德剛身著長(zhǎng)袍，給觀眾帶來(lái)了一段傳統(tǒng)相聲《新說(shuō)繞口令》，讓觀眾領(lǐng)略到臺(tái)灣相聲的魅力。川籍演員操著“川普話”表演極具巴蜀特色的小品《耙耳朵》，也給觀眾以耳目一新的感覺(jué)。

　?。ㄈ蚯捌渌惞?jié)目初期鼎盛，而后日漸衰落，努力尋求突破
　　戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇形式

　　。中國(guó)戲曲藝術(shù)早在先秦時(shí)期就已萌芽，是中華民族傳統(tǒng)文化的主要成分之一，是數(shù)千年來(lái)中國(guó)人民娛樂(lè)的重要途徑和文化需求的主要精神食糧。廖奔先生曾說(shuō)過(guò)：“戲曲在它的肌體中挾帶了中國(guó)文化的眾量因子，要了解中國(guó)文化，不能不了解戲曲。”由此可見(jiàn)，戲曲對(duì)于中華文化的重要性。央視春晚肩負(fù)著對(duì)內(nèi)、對(duì)外弘揚(yáng)中華文化的雙重使命，其節(jié)目中必然少不了戲曲節(jié)目。

　　在春晚創(chuàng)辦初期，戲曲節(jié)目還是占有相當(dāng)重要的地位的，1983年屆春晚中，袁世海表演的《坐寨盜馬》一張口便贏得滿堂彩。此后的幾年里，不但老藝術(shù)家表演的節(jié)目廣受好評(píng)，推出的大量新人也得到觀眾的喜愛(ài)。但隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，生活節(jié)奏的加快，戲曲這門(mén)藝術(shù)形式本身所具有的節(jié)奏慢、唱詞念白不易懂等特點(diǎn)成為制約其發(fā)展的瓶頸，這也使得戲曲節(jié)目在春晚中的地位不斷下降。

　　總結(jié)：小編以為春晚作為中國(guó)主流媒體的一大盛事，代表的也是中國(guó)，應(yīng)該將戲曲等古老的藝術(shù)多演演，或許那些曲藝就不會(huì)瀕臨滅亡了。